Verdi y el Parricidio

En las veintisiete óperas de Giuseppe Verdi (1813-1901), uno de los grandes compositores de este género, el motivo dominante es que la tragedia empieza cuando aparece el padre. La desgracia proviene de su intervención en la vida de los hijos, y, lo más interesante, en medio del conflicto edípico el parricidio no es concreto como sucedió con los personajes de Fiodor Dostoievski, en una suerte de vendetta Verdi condena a la figura paterna a sobrevivir con todo el peso de las consecuencias terribles de sus actos nefandos. Castigo mucho más severo que la muerte. Este trabajo de psicoanálisis aplicado que aquí empieza gira alrededor de la noción de que el público de las óperas de Verdi se conmueve al identificarse a partir de su propia tragedia edípica, al fin y al cabo, el arte comunica porque el usuario de la obra se identifica con ella, por así decirlo, se ve reflejado como en un espejo. Y para el neurótico promedio el parricidio es un acto simbólico, acto mucho más terrible y complejo que el parricidio material, después de todo, si no se elaboran los conflictos inconscientes el penar perdurará durante toda la vida, y en virtud de la compulsión a la repetición sus consecuencias se reflejarán en las relaciones objetales venideras, pues el complejo de edipo es la experiencia central a la hora de estructurar el pensamiento.

En Rigoletto, por ejemplo, el Duque de Mantua es un soltero empedernido entregado a la regularidad de sus hábitos irregulares, un tipo de ambiente. Resulta que inadvertida e inesperadamente se enamora de la muy dulce e inocente Gilda, la hija única y la alegría de Rigoletto, el bufón de la corte, un sujeto amargado y deforme y envidioso. Cuando el padre descubre que la niña de la casa está en conversaciones con Mantua, de quien sospecha ya la ha despojado de su honra, se lamenta del infortunio, canta Ah! solo per me l’infamia, en esta aria maravillosa el bufón consternado se pregunta por qué la infamia solo le toca a él. Enloquecido de dolor decide tomar cartas en el asunto: evitará que el indeseable se convierta en su yerno, contrata al sicario Sparafucile para liquidar al atrevido. Además le muestra a Gilda, desde la distancia, cómo el Duque, por una parte, seduce a Maddalena, la hermana del asesino a sueldo, quien además funge como su asistente, y por otra, canta un aria estupenda, machista y cínica, sí, pero también inolvidable y hermosa, se trata de La donna e mobile, es decir, la mujer es voluble. En ella divaga risueño sobre cómo las damas son veleidosas como una pluma al viento, cambian con facilidad de estado de ánimo y de manera de pensar: así como son bellas y adorables, son confusas, lloren o rían, de manera que siempre sufrirá quien las tome demasiado en serio, y jamás será feliz quien no haya probado sus delicias. Pero resulta que Mantua era un consentido de las mujeres, entre muchos encantos tenía el don de la elocuencia y era divertido, entonces en Maddalena empieza a florecer cierto cariño hacia él, está enamoradisca. Y mientras Rigoletto enceguecido de la ira le da instrucciones precisas a Sparafucile, no se da cuenta de que Gilda lo está oyendo tramar el atentado en contra del Duque. Ella, enamoradísima, decide secretamente tomar el lugar de su amado para salvarlo, así él sea un desalmado, y a expensas de su vida propia. Mientras Maddalena, al rato, le implora a su hermano que no mate a Mantua, que más bien engañe a Rigoletto fugándose, al fin y al cabo, ya le pagó. Pero el asesino a sueldo tiene ética, se niega a aceptar la propuesta. En cambio conciben la idea de matar a la primera persona que entre en la taberna a la hora acordada y luego le entregarían ese cadáver al bufón entre un saco. Llegado el momento de la acción, Sparafucile no nota, ni le importa, que Gilda ha llegado en lugar del Duque de Mantua, sigue adelante con el plan, y la apuñala. Pero casi de inmediato Rigoletto descubre que el ardid ha fallado al escuchar al Duque cantando despreocupado La Donna e Mobile. Tiene un mal presagio. Destapa el saco que le entregó Sparafucile. Descubre horrorizado que se trata del cuerpo agonizante de su hija, quien ahora canta entre los brazos incrédulos del padre filicida, V´ho ingannato, copeovole fui, o sea, te engañé, la culpa es mía. Un aria tremenda en la que con el último hálito de vida le pide perdón y la bendición a su papá para poder ir al cielo. Hasta que por último cae el telón señalando el final de la ópera, mientras Rigoletto llora inconsolable sobre el cadáver tibio de su hija asesinada a manos del sicario que él mismo contrató.

Elegí Rigoletto como ejemplo inicial en este ensayo, porque es la ópera de Verdi que más me gusta. No tanto porque según los expertos se trata de una producción de 1851, en la que hubo progreso decisivo en cuanto a la coherencia formal. Puso el énfasis en las arias por encima de los recitativos -es decir, las secciones de diálogo semejantes a una conversación que contribuyen al progreso de la narración-, el logro técnico consistió en que les dio nuevas cualidades desde el punto de vista lírico y melódico, además las aligeró y les quitó rigidez formal, articulándolas sin que se les noten las costuras con el resto de la obra. Pero también en esta ópera hizo que el interés musical girara sobre una serie de dúos cuyo apogeo es el famosísimo cuarteto, o mejor, la coincidencia dos dúos, Gilda y Rigoletto, por un lado, y el Duque de Mantua y Maddalena, por el otro. ¡El ingenio de Verdi es innegable!

Al aplicar el lente psicoanalítico a la trama de esta ópera puede verse que el compositor se fascina con la moral y las buenas costumbres, tema edípico por excelencia. Experimenta con la noción de qué sucedería si desafiara el establecimiento, qué pasaría al poner a prueba la ansiedad de castración. La figura de Rigoletto, el padre, es de contrastes: es un hombre sufrido, bondadoso y bien intencionado, solo quiere proteger a su familia, pero es ambivalente, está poseída de un egoísmo ilimitado y una tendencia destructiva poderosa, ejerce la tiranía de los buenos motivos y es incapaz reconocer en el otro un individuo independiente y autónomo, irrespeta a los demás. En esta ópera es evidente la necesidad de amar y ser amado, puede reconocerse la capacidad de sacrificio: el Duque Mantua está enamorado por primera vez en su vida,  ama a Gilda, quien a su vez es capaz de dar su propia vida a cambio de la de su amorcito, además Maddalena, en medio de todo, es una mujer de buenos sentimientos, mientras que Sparafucile tiene moral. Por otro lado, en su faceta tanática, también comparten el escenario elementos violentos, homicidas y egoístas, con una sexualidad polimorfo perversa, narcisista, promiscua y fálica, aun cuando en pleno proceso de búsqueda del reposo de la madurez en pos de una sexualidad genital, adulta, entregada, exclusiva, definitiva, tolerante de la diferencia, con las angustias que supone elegir un objeto de amor que, aun cuando exogámico, es de raíz edípica. Por último, figura la epistemofilia, esta tragedia está ligada al descubrimiento de la verdad, la búsqueda del conocimiento de la adultez. Conjeturo que Verdi tuvo esta misma lucha interna, como cualquier otro neurótico, de modo que su tendencias amorosa, destructiva y el deseo de saber, también se translucen en esta ópera, después de todo, como es sabido, en su personalidad había elementos de sadomasoquismo, pues era irritable, rencoroso, vengativo y muy exigente, pero también tenía una vida emocional intensa que se debatía entre la disposición perversa y el don artístico. Sentía culpa, no renunciaba del todo a la contrición ni a la creación, en últimas, pecaba simbólicamente en su obra. Los personajes de Verdi no son completamente buenos ni malos, él era un estudioso de la condición humana, y seguramente por eso llegó a ser el maestro del drama musical..

Por el otro lado, en Il Trovatore -es decir, el trovador, una ópera de 1853-, la acción ambientada en España es violenta y heroica, cuenta con música poderosa. Esta es una obra interesante desde el punto de vista del análisis que traemos hasta acá, porque toca el tema de la madre a la vez que mantiene la rivalidad con el padre vengativo y tiránico. La trama se desenvuelve ante la mirada impávida de la figura materna pasiva, sometida, rencorosa, una gitana senil y enferma y manipuladora de nombre Azucena. El Conde de Luna, padre, aseguró que una gitana embrujó e incineró a su hermano menor, por ello la condenó a la hoguera, y en el momento de la inmolación ella le ordenó a su hija, Azucena, que vengara su muerte, lo cual hizo raptando al hijo menor del Conde, y luego lo convenció de que también lo había quemado. Entonces en su lecho de muerte el Conde le pidió a su hijo mayor que vengara la muerte del niño. Con los años, se llega a saber la verdad a través de las vicisitudes de un triángulo amoroso entre el trovador, Manrico, y el Conde de Luna, hijo, los dos aman a Leonora, aun cuando ella se inclina definitivamente por el tierno y desposeído Manrico, sus únicas posesiones mundanas son su laúd y sus trovas fascinantes. Mientras los gitanos cantan el bellísimo coro del yunque, Vedi le fosche notturne, en español, ved, el cielo infinito lanza su oscuridad, Azucena yace en su lecho mientras le cuenta a Manrico que no es su hijo, que es el menor del Conde de Luna, padre, y que accidentalmente incineró a su propio hijo. El trovador ama a Azucena como si fuera su madre biológica, siempre fue leal y amorosa, pero también descubre que su hermano mayor, el vicario del padre por ser el primogénito y el heredero del título, ahora es su enemigo a muerte a causa de un lío de faldas, lo cual explica la fuerza sobrenatural que le impidió matarlo. Además se entera de que su amada cree que ha muerto, y se recluirá en un convento esa misma noche para ofrecer lo que le queda de vida, poco o mucho, al servicio de dios. Azucena le ruega a Manrico que la olvide, pero no tiene fuerzas suficientes, y él, terco, enamorado, corre a buscarla. Y llega oportunamente para impedir que el Conde de Luna y a sus esbirros secuestren a Leonora, mientras el villano canta el aria Il balen del suo sorriso per me ora fatale, es decir, la luz de su sonrisa, hora fatal de mi vida. A continuación el Conde opta por la alternativa de raptar a Azucena para luego quemarla en la hoguera, convencido de que ella mató a su hermano menor y es la madre de Manrico. Entre tanto, Leonora y Manrico saborean la dulzura de sus románticos amores, nada más en el mundo les interesa, hasta que le cuentan al trovador todo lo que ha sucedido, la situación se vuelve tensa, Leonora se desmaya, un patatús a causa de las emociones tan fuertes, y él va a rescatar a Azucena. Pero todo sale mal. Entonces el Conde captura a Manrico. Ahora es Leonora quien intenta liberarlo. Le implora piedad al Conde de Luna, y le ofrece entregársele a cambio del trovador, aun cuando en secreto bebe el veneno que lleva en su anillo para morir antes de consumar el matrimonio. Esperando la ejecución,  Manrico calma a Azucena. Cuando por fin la anciana se duerme, Leonora se le acerca a él, y le dice que está libre. Pero no quiere irse sin ella, la ama. Entonces ella le cuenta que ha tomado veneno para mantenerse fiel a él. Hasta que, entre sus brazos, agoniza mientras canta Prima che d’altri vivere, que significa, antes que vivir como la mujer de otro. Ahora el Conde encuentra a su amada muriendo abrazada de su rival. Lo manda matar. Y para cuando Azucena despierta, el malvado le muestra con aire victorioso el cadáver de Manrico,  a lo que la anciana responde cantando extasiada y triunfante, Egli era tuo fratello, era tu hermano, vengando así la muerte de su madre, y el Conde contesta con el aria final de la ópera, E vivo ancor, es decir, y debo seguir viviendo.

Según la nota introductoria que James Strachey redactó para Dostoievski y el Parricidio, este artículo está dividido en dos partes: la primera tiene que ver con las ideas de Sigmund Freud sobre la personalidad de Dostoievski, además de los ataques epileptoides, toca su actitud ambivalente hacia el complejo de edipo y su pasión por el juego, al fin y al cabo este artículo se publicó en tiempos de psicología monopersonal, cuando el psicoanalista era experto en la mentalidad del paciente. También incluye la primera discusión sobre histeria desde sus publicaciones más tempranas, y plantea su perspectiva tardía a propósito del complejo de edipo. Pero, sobre todo, Strachey insiste en que con este artículo Freud tuvo la oportunidad de escribir sobre un novelista que admiró enormemente. De todos modos, las reflexiones de este trabajo de psicoanálisis aplicado que usted tiene ante sus ojos en este momento, surgen de ese texto freudiano y luego seguirán la ruta teórica postkleiniana, inglesa, del siglo XXI, al fin y al cabo, el conocimiento psicoanalítico ha seguido en continuo desarrollo. Así que con este mapa conceptual terminado solo resta redactar el artículo completo.